УДК 81’25

Тахан С.Ш.

Проблемы теории и практики билингвального художественного перевода на материале русско-казахских литературных контактов.

Евразийский национальный университет имени Л.Н.Гумилева (Казахстан)

 

ВВЕДЕНИЕ

Большую роль в сохранении и дальнейшем развитии межкультурных связей играет межкультурная коммуникация на путях билингвальной переводческой деятельности. В этом контексте проблема изучения взаимосвязи и взаимодействия инокультурного (переводного) текста с оригиналом может быть осмыслена как продуктивная герменевтическая операция, активным участником которой вместе с переводчиком становится и инокультурный реципиент в лице читателя переводного произведения. Инокультурный текст является продуктом лигвокультурологической общности, к которой принадлежит его автор, предлагающий свое «видение мира». Помимо отраженных в структуре художественного текста нравственно-этических, эстетических, культурных и других традиций социума, в который входит автор, в его «образе мира» явлена ментальная характеристика языка с присущими только ему коммуникативными функциями. Таким образом, без глубинного проникновения в контекстные, подтекстные, затекстные смыслы, которые, как правило, доступны в большей или меньшей степени только носителям языка автора оригинала, невозможно испытать эстетическое потрясение. Здесь возникает потребность в билингвальной коммуникации, чтобы иноязычный реципиент адекватно воспринял и понял переводной текст в совокупности его внутренних структур и внетекстовых связей.

Билингвальный перевод идеально обеспечивает «пересечение» «образов мира» автора оригинала и инокультурного реципиента переведенного на другой язык шедевра. Переводчик должен не только переложить код текста оригинала на код иноязыкового текста, то есть закодировать эстетическую информацию на другом языке, но и раскодировать культурно-исторический контекст произведения. Это возможно, во-первых, только при условии разностороннего учета несоответствия двух культур, носителями которых являются автор оригинала и читатель перевода, и, во-вторых, уверенного придерживания переводчиком позиции инокультурного реципиента, представителя принимающей культуры. Восприятие переводчиком оригинала глазами инокультурного читателя дает возможность прояснять то специфическое, что есть в одной лингвокультурной общности, и чего нет в другой, то есть лакун – как лингвистических, так и экстралингвистических (культурологических). Перевод предстает идеальной репрезентацией оригинального текста на язык лингвокультурологической общности реципиента, в известном смысле может интерпретироваться как «перевод» текста в другую культуру.  

Неизменным критерием успешности любого художественного перевода всегда остается соблюдение постулата В.Гумбольдта о том, что каждый язык определяет и выражает национальное своеобразие духа, свойственного данному народу, и это своеобразие не сводимо к своеобразию другого народа. То есть, в любом национально выраженном художественном творении предстает уникальная языковая картина мира. Переводчик художественного произведения должен сделать доступным пониманию эту языковую картину мира на другом языке.

В аспекте теоретических и практических проблем перевода художественного произведения речь в нашем контексте должна идти о воссоздании средствами языка, на который переводится произведение, всей его идейно-художественной сущности в единстве формы и содержания. Язык оригинала в полной мере передает национальную форму. Но эта форма на другом языке не должна выражаться в чуждых языку, на который переводится произведение, грамматических нормах. Язык перевода должен демонстрировать достаточное глубокое проникновение в самую суть национального своеобразия народа, носителя языка, с которого переводят, убедительным раскрытием того, как общность психического склада нации выражается в ее языке, и того, как в литературе это осложняется индивидуальным своеобразием стиля автора и изображаемого персонажа. Так мы закономерно выходим на разговор о проблеме сохранения стилевых особенностей художественного произведения при переводе его на другой язык.

Есть все основания говорить об искусстве перевода, если соблюдены следующие базовые требования. Бережное отношение к субъективным особенностям художественного стиля автора переводимого текста, стремление максимально полно и точно воспроизвести семантику переводимой языковой единицы с предельно возможной приближенностью к ее (единицы) ритмико-интонационному рисунку изобразительно-выразительными средствами другого языка, понимание ограниченности возможностей конгениального перевода всевозможных языковых сращений, идиом, фразеологизмов, просто обязывающих переводчика искать адеквата на путях поиска «неточной точности».

Замечательные примеры особой творческой чуткости к индивидуальным оттенкам переводимого художественного слова в сочетании с глубокой ответственностью за естественность и органичность звучания родного языка преподаны классиками казахской литературы, взвалившими на себя ответственность причащения своего народа к богатствам мировой литературы через перевод. От Абая с его непревзойденными переложениями басен И.С.Крылова, стихов А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова на казахский язык тянется плодотворная жила насыщения казахского культурогенеза посредством художественного перевода новыми художественными идеями, плодотворными литературными приемами представления человека во всей сложности его отношения к миру.

Русские И.Гончаров, И.Тургенев, Л.Толстой, А.Чехов, англичан У.Шекспир, немцы Ф.Шиллер, И.-В.Гете и Г.Гейне, французы О.Бальзак, Жюль Верн, чилиец Пабло Неруда и многие другие классики литератур мира раскрылись сугубо национальными гранями художественного мышления, явили казахскому читателю неповторимую притягательность языковых картин мира своих наций, и вместе с тем предоставили возможность безмерного расширения знаний об изобразительно-выразительных возможностях казахского языка. Соблюдение базовых требований бережности к индивидуальному стилю и полноты воспроизведения семантики языковой единицы в переводе позволило в полной мере проявиться природе оригинала в его жанрово-тематическом единстве.

Искусство перевода на казахский язык с русского языка, в ряде случаев с немецкого (трагедия «Фауст» И. В. Гёте - М.Курманов) было воспринято как выдающееся культуросвязующее явление именно потому, что переводчики, известные казахские писатели, прекрасно знали язык, с которого переводили, поэтому поэтические и повествовательные нюансы переводимых текстов никогда не оставались без внимания и в возможном максимуме находили свои аналогические репрезентации. Но не менее важным обстоятельством, способствовавшим переводческому успеху в данном случае, была принадлежность переводчиков к когорте идеальных носителей казахского литературного языка – к цеху поэтов и писателей. Глубоко закономерно, что классик казахской литературы М.О.Ауэзов не уставал повторять в своих статьях, посвященных вопросам литературных взаимосвязей, что вся мировая художественная литература есть плод взаимных влияний гениев слова разных народов и творческих заимствований мотивов и приемов между разноязыкими литературами, и что незаменимым и эффективным посредником между литературами народов служит и всегда будет служить художественный перевод. Таким образом, если художественный перевод есть преумножение новых ценностей в искусстве слова, то вполне закономерно ожидание творческого успеха от состоявшегося художника слова, взявшегося за перевод произведения иноязычного писателя, близкого ему по духу и эстетическим ориентирам.

Особым вопросом теории художественного перевода является вопрос индивидуальности переводчика. Совершенно очевидно, что искусство перевода не выполнит в полном объеме высокой миссии проводника гуманистически ориентированных идей миролюбия, добрососедства и толерантности, если будет абсолютной преррогативой деятельности только субъектов художественного творчества. Писатель или поэт, занявшийся переводческой деятельностью, не всегда свободен от своих вкусовых пристрастий в оценке творчества переводимого автора, даже абсолютное чутье слова не может гарантировать адекватности перевода им разнообразных и сложных языковых явлений, если он специально и систематически не занимается теорией перевода.

Идеальный переводчик – это прежде всего творческая личность, гуманитарная подготовленность которого включает в себя фундаментальное знание основ теории и практики перевода, это человек, который обладает системными знаниями теории и истории мировой литературы и эстетики. Важной составляющей облика переводчика является его гражданская позиция, характеризующаяся стремлением утверждать в обществе идеалы добра и межнационального диалога. Только при соблюдении этих требований к переводчику художественный перевод в целом может стать надежным мостом между культурами, будет способен всегда с достоинством выполнять культурооберегающую функцию, особенно важную в нашу эпоху релятивизации межнациональных отношений, чреватой конфронтацией и убыванием человечности.

В свете вышесказанного можно рассмотреть проблемы перевода произведений казахской литературы на русский язык на материале переводческой практики и некоторых теоретических штудий крупного казахстанского переводчика Г.Бельгера.

Триединство языковой картины мира Г.Бельгера, являющееся интеллектуальной основой его достижений в сфере теории и практики художественного перевода, является замечательным проявлением поликультурной сущности казахстанского общества. «Фокусирующим» центром, предопределяющим успехи переводчика с казахского на другие языки, является глубокое проникновение в естественную стихию казахской речи, дисциплинирующее пределы и формы лингвистической адаптации фигур художественной мысли казахских авторов к стихии другого языка. Творческая индивидуальность Г.Бельгера выражается в сплаве впитанной через обучение и влияние социальной среды русской лингвистической культуры и пронзительно тонкого зрительно-слухового, интимно-экзистенционального проникновения в суть казахского бытия, вылившегося в совершенное чувствование казахской речи. Не последнюю роль в творческом облике писателя и переводчика играет и генетическая языковая память немца.

Феноменальные способности к системному овладению языками, развитое умение находить лингвистические общности в разноструктурных языках и продуктивно использовать его в переводческой практике, позволили ему стать во главе целой отечественной школы художественного перевода, основными характеристиками которой являются требование обязательного основательного знания языка переводимого произведения переводчиком, реализация художественного перевода на базе широкой культурологической эрудиции как непременного условия успешности репрезентации на другом языке «национального образа мира» (Г. Гачев), воплощенного в переводимом произведении, и в особенности, утверждение постулата о том, что перевод казахских авторов есть суть художественная интерпретация переводимого текста не в локальной замкнутости национальной проблематики, а на путях выхода к темам и проблемам, имеющим общечеловеческое значение.

 Особенно отчетливо явлены принципы художественного перевода, которых придерживается Г.Бельгер, в его отношении к звучанию стихов великого Абая на русском языке. Он считает святой обязанностью переводчика любого стихотворения с казахского языка на русский, а тем более стихов великого Абая, глубокое ознакомление не только с культурно-историческими обстоятельствами появления того или иного шедевра, но и обстоятельное изучение лингвистических комментариев подстрочникиста, которые обязательно дожны быть и быть как можно пространными. «Образы Абая пронизаны национальным мироощущением, мировосприятием. Их невозможно переводить, их бессмыслено воссоздавать буквально, их можно только каким-то образом транспонировать, трансформировать в другой языковой лад, в иную плоскость восприятия, в иную сферу представлений»[1]. В аспекте заявленной здесь Г.Бельгером творческой позиции переводчика может быть поучительным анализ перевода стихотворения Абая «Не для забавы я слагаю стих» на русский язык, осуществленный Л.Бродским.

В стихотворении Абай, как известно, демонстративно противопоставляет свою поэзию предшествовавшим поэтическим канонам, отвергает стремление прежних акынов к внешней красивости слога и их традиционную приверженость к устойчивым рифмам и ритмам. Он обращает внимание своего читателя на глубинную суть своей поэзии, которая сводится к стремлению воспитывать новые нравственные чувства посредством «вслушивания» в скрытые в глубинах ритма обычных слов смыслы, которые открываются во всей полноте в контекстах, ориентированных на поиск и приумножение знаний, могущих помочь совершенствованию человека и социума. Новая поэзия Абая – это новая эстетика меры. Абай говорит:

Сөз айттым «әзірет Әлі», «айдаһарсыз»,

Мұнда жоқ «алтын иек, сары ала қыз».

Кәрілікті жамандап, өлім тілеп,

Болсын деген жерім жоқ жігіт арсыз.

Әсіре кызыл емес деп жиренбеңіз,

Түбі терең сөз артық, бір байқарсыз.[2]

Переводчик на русский язык Л.Бродский ответственно отнесся к своей миссии ознакомить русского читателя с поэтическим кредо Абая.

Али-азрету не слагаю гимн,

Красавиц с подбородком золотым

Я не пою; я к смерти не зову.

Не говорю джигитам молодым,

Чтоб совестью они пренебрегли, –

Прошу: прислушайтесь к словам моим[3]

И сразу заметно, что ему, не владеющему казахским языком, достаточно полно растолковали многие ньюансы поэтической структуры стиха: особенности 11-сложника, лексические особенности и т.д. Но вот перевод строк «Мұнда жоқ «алтын иек, сары ала қыз» требует к себе специального внимания: «Красавиц с подбородком золотым Я не пою...». Если задаться вопросом, откуда у Абая «алтын иек», то ответ можно дать только один. Это традиционное казахское сравнение красивой девушки с полумесяцем (золотым), нижний рог которого уподобляется подбородку. От этого колоритного инварианта Л.Бродский не только далеко отошел, он предложил тяжеловесное метафорическое сравнение «подбородок золотой», вызывающее ассоциации скорее с мужским лицом, где подбородок признается характерной особенностью, нежели с женским ликом, в котором на подбородок внимание, как правило, в русской поэтической антропологии не акцентируется.

Также следует заметить, что у Абая «сары ала қыз» очень важный элемент поэтической интенции, так как является парафразом стертой метафоры у старых акынов «сары ала қаз – перепелка, считавшаяся красивой птицей», и именно поэтому следовало каким-то образом указать на эту иронию или хотя бы намекнуть. И здесь следует остановиться на подстрочнике вышеобозначенного отрывка, сделанного Г. Бельгером:

Мои стихи не о драконах, не о Али-хазрете,

В них «дев прелестных, луноликих» не найдешь.

И старость не кляну, и смерть не воспеваю,

И джигитов к бесстыдству не зову». ^[4]

Отрывок Г.Бельгера точен в смысле, и он более краток. Но в нем есть такие ценные указания, учет которых бесспорно углубил бы смыслы окончательного поэтического перевода на русский язык программного стихотворения Абая. В частности, переложение Г. Бельгером строки «Мұнда жоқ «алтын иек, сары ала қыз» на «В них «дев прелестных, луноликих» не найдешь» как раз подчеркивает ироническую интенцию Абая посредством кавычек, в которые забраны стершиеся во всей восточной поэзии метафоры.

Абай добивается эффекта общечеловеческой значимости обобщения. В переводах Абая на русский мы видим, что глубокая мысль подменяется реалистической национально-колоритной картиной или трюизмами, в лучшем случае близкими строю казахского языка. Одним словом, переводам на русский язык характерно движение эстетической мысли от общего к частному, что не приближает нас к пониманию поэтики Абая. В русле этого разговора, включающего в себя напоминания об изобилии в стихах поэта архаизмов, арабизмов, фарсизмов и русизмов, несущих каждый раз особую художественную функцию, Бельгер делает вывод об отсутствии однозначного ответа на вопрос о самой возможности придать стихам Абая общедоступное звучание. Но, приоткрывая завесу над своей творческой лабораторией переводчика Абая, Бельгер все-таки отвечает на вопрос о возможности адкватного звучания стихов великого казахского поэта на русском языке положительно.

В этом контексте привлекает внимание работа Бельгера над подстрочником другого стихотворения Абая «Көк тұман – алдындағы келер заман»:

Ақыл мен жан – мен өзім, тән – менікі,

«Мені» мен «менікінің» мағынасы – екі.

«Мен» өлмекке тағдыр жоқ әуел бастан,

Менікі өлсе өлсін, оған бекі.[5]

Подстрочник Бельгера принимает такой вид:

«Я» – разум и душа, «мое» есть плоть,

«Я и «мое» – понятия равновеликие.

Для «я» судьбой предначертано бессмертие.

«Мое» обречено и пусть. С тем согласись»[6]

Подстрочник Бельгера почти идеально точен по смыслу, если не считать ньюанса во второй строке, где «екі»-два как констатация разности заменено словом «равновеликие», что все-таки несколько диссонирует с общим смыслом строфы, ведь по Абаю «я» и «мое» не равны. Бельгеру удалось соотнести в целом точность смысла с передачей внутреннего ритмического рисунка стиха. В оригинале есть внутренняя рифмовка, и Бельгер в своем подсточнике считает важным указать на нее. Что касается того, что стих Абая написан 11-сложником с рифмовкой: ааба, это видно астроизически, и соблюдение этой рифмовки – дело поэта, который осуществит окончательный художественный перевод.

Главное, Бельгер во всей полноте передал в подстрочнике содержание философских абстракций Абая, лирический сюжет переложен на другой язык очень бережно, соблюден субъектный строй стиха. Рассуждения о душе, о плоти, о бессмертии Абаем диалогизированы, на что указывает обращение: «...оған бекі» (у Бельгера «С тем согласись»).

 В.Звягинцева, опираясь на подстрочник Бельгера, предельно близко по смыслу переводит этот стих. Как и ожидалось, рифмовка 11-сложника: ааба поэтессой соблюдена, более того, ритмический рисунок перевода очень приближен к оригиналу: в первой строке 11 слогов, во второй – 10, в третьей – 11, в четвертой – 10.

В.Звягинцева очень творчески плодотворно реализовала указание Бельгера на диалогизм стиха. У Абая диалог ума и плоти имплицитен, он чувствуется, но синтаксически не выражен на казахском языке. Только конец стиха «...оған бекі» позволяет допущение, что лирический герой одновременно обращается к себе. Синтаксис русского перевода характерен открытой диалогичностью, именно ею задается алгоритм стиха. Поэтесса сразу дает почувствовать напряжение философской мысли Абая, далее в афористической форме следуют выводы поэта по поводу своего внутреннего раздвоения. Поэтический эффект, соизмеримый с впечатлениями читателей на казахском языке достигнут:

«Я» – разум промолвит. Плоть скажет: «Мое!» –

Различно у плоти с душой бытие.

Бесмертное «я» никогда не умрет.

«Мое» – это только земное жилье».[7]

Представляет несомненный научный интерес опыт сопоставления подстрочного перевода отрывка стихотворения Абая «Своим письмом к себе маня», исполненного Г.Бельгером, с поэтическим переводом П.Шубина данного шедевра.

Отрывок у Абая звучит так:

Көңілің тұрса бізді алып,

Шыныменен қозғалып.

Біз қырғауыл, сіз тұйғын.

Тояттай бер кел де алып.

Тал жібектей оралып,

Гүл жабықтай бұралып,

Салмағыңнан жаншылып,

Қансын құмар бір қанып...[8]

Подстрочник Бельгера:

Коль душа меня возжелала,

Жаром ко мне воспылала.

Я – куропатка, ты же – ястреб.

 Насладись же, побив меня.

Обвивая, как шелковая нить.

Изгибаясь, как стебель цветка,

 Под тяжестью разомлев твоей,

Пусть утолится страсть моя.[9]

На какие особенности ритмомелодики, ментальности оригинала обращает внимание подстрочникист, чтобы при переводе на русский язык была сохранены особенности поэтического обаяния этих предельно откровенных слов в устах пылающей от неодолимой страсти к возлюбленному молодой казашки.

Первое, на что обращает особое внимание подстрочникист, это стремительное движение интимных чувств и динамика событий, призванных немедленно утолить неизбывную жажду любви у молодой женщины. Глаголы у Абая (алып, қозғалып, тояттай бер... алып, оралып, бұралып, жаншылып, қанып) скрепляют стих в подвижное единство, являют собой суть отрывка, где главное – поэтизация естества, воспевание мужского действия как вершины и результата любви. Поэтому Г.Бельгер в подстрочике аккуратно воспризводит на своем месте в строфе каждый глагол действия (возжелала, воспылала, насладись…побив, обвивая, изгибаясь, разомлев, утолится) более или менее соответстующими по смыслу отглагольными формами. Восьми глаголам у Абая в подстрочнике Г.Бельгера сооответствует восемь отглагольных форм слова.

У великого поэта возвышение затаенного желания женщины, равновесие между откровеностью и достоинством, не позволяющим сбиться до пошлого эротизма, достигается тем, что глаголы, обозначающие кульминацию действия, сопровождаются национально выражеными эпитетами (тал жібектей, гүл жабықтай), придающими особую утонченность открывающимся в признании чувствам. Подстрочникист Бельгер считает своей принципиальной обязанностью указать переводчику на важность точного перевода этих эпитетов (как шелковая нить, как стебель цветка). В целом, всю эту картину ответа женщины на пылкое признание возлюбленного скрепляет у Абая оригинальная авторская метафора (Біз қырғауыл, сіз тұйғын), которая также точно переведена Бельгером (Я – куропатка, ты же – ястреб). И, конечно, подстрочникист постарался, по возможности,сохранить количество слогов в каждой строке.

Теперь обратим внимание на то, как эта строфа передана на русском языке П.Шубиным в его переводе стихотворения Абая «Своим письмом к себе маня»:

Но если ты навеки мой,

Не надо мне судьбы иной,

Ты – белый сокол, я – фазан,

Бери и насыщайся мной.

Пусть шелковинкой полевой,

Тростинкою береговой

В твоих объятьях изогнусь,

Замру от страсти огневой. [10]

Первые две строки у П.Шубина звучат совсем по-другому, их смысл, действительно, вытекает из общего содержания стихотворения и в другом его месте можно найти похожие строки. Что касается абаевских строк: «Көңілің тұрса бізді алып, Шыныменен қозғалып...», отсутствующих в отрывке у П.Шубина, мы их адекват находим в начале его перевода: «Жар неподдельного огня В тебе я вижу....». Конечно, такие инверсии возможны, а иногда и неизбежны, поэтому особых возражений они не вызывают. В таких случаях Бельгер на первый план выдвигает проблему сохранения тональности, дыхания стихотворения. Но самое главное для него – это воссоздание глубинного смысла и формы стихотворного произведения.

Перевод П.Шубина «Своим письмом к себе маня», безусловно, передает читателю довольно верное представление о эстетических достоинствах шедевра Абая. Понятен лейтмотив, организующий поэтический строй стиха, как исступленный монолог девушки, за которым чувствуется жар любовной страсти. Выражению этой страсти способствуют такие творческие находки Шубина, как «Я – словно масло на огне», «Умчишь с собою на коне – я буду счастлива вполне», «Уж лучше сразу отрави – Потухнет жар в моей крови». Но вот что все-таки уводит читателя от полноценного ощущения ритмомелодических особенностей стиха Абая, так это поэтические формулы и клише, более свойственные инонациональным поэтическим системам.

Что показывет последовательное аналитическое чтение перевода П.Шубиным вышецитированного отрывка.

Сразу заметно, что напряжение интимного чувства в отрывке ослаблено, что стало возможным по причине сокращения глагольного ряда (от 8 до 4). Если у Абая цепь глаголов с постепенным нарастанием значимости, то у Шубина глаголы с убыванием значимости. Актуальное членение речи у Абая растянуто, что напоминает звучание туго натягиваемой струны, которая в конце лопается, у Шубина этого напряженого ощущения приближающейся кульминации меньше, так как ритмомелодический рисунок стиха был значительно изменен. Так, после строки «Бери и насыщайся мной» заметен резкий спад напряжения, так как последующие две строки, где нет глаголов, «гасят» алгоритм, свойственный оригиналу. Правда, два последних глагола (изогнусь, замру) несколько сглаживают ущерб, нанесенный отрывку ритмическим сбоем в строках «Пусть шелковинкой полевой, Тростинкою береговой». Теперь о эпитетах в переводе П.Шубина. Настораживает «шелковинка полевая». Точный перевод у Г.Бельгера: «как шелковая нить». Здесь восточный аромат, намек на мягкость, неслышность, прочность, с которыми ассоциируется это понятие. У Шубина «шелк» сохранен в основе уменьшительно-ласкательного существительного, что свидетельствует о определенной чувствительности переводчика к особенностям поэтической изобразительности у Абая, но к сожалению в угоду рифме здесь же появляется чуждое стихии поэтической речи великого казахского поэта прилагательное «полевая». Поле как поэтический образ – это из изобразительно-выразительного арсенала русской поэзии (смотрите у С.Есенина: «полевая Россия»). Образ непроизвольно вызывает у русского читателя ассоциации, восходящие аж к русскому фольклору. Таким образом, «Шелковинка полевая» уводит русского читателя далеко от оригинальной, национально-самобытной поэзии Абая. Другой эпитет «Тростинка береговая» также отвлекает внимание читателя от лирического сюжета стихотворения, придавая строке чрезмерно специфический колорит. «Тростинка береговая» – это стертый декоративный орнамент, характерный преимущественно русской народно-песенной традиции, и в контексте поэзии Абая способен порождать только ложные представления о легкости восприятия глубоких и сложных абаевских образов. И наконец, «Страсть огневая» из поэтической палитры русского романса ХIХ века опять же не приближает нас к духу любовной поэзии Абая, являясь в переводе Шубина лишь извне привнесенной эмблемой этнически самобытно и экстатично выраженного чувства молодой женщины. Все эти эпитеты стали возможными в переводе потому, что надо было сохранить рифму, одновременно придерживаясь смысловой канвы стихотворения. Мы полагаем, что П.Шубин не имел возможности ознакомиться с подстрочником Г.Бельгера. Не зная языка оригинала, П.Шубин, будучи очень внимательным к музыке стиха Абая, тем не менее сбивался на проторенную доргу поиска приблизительных поэтических соответствий оригинальных образов Абая в русском языке, что тем не менее отнюдь не умаляет бесспорных достоинств его перевода. Но ошибки и просчеты переводчика П.Шубина еще раз подтверждают мысль Г.Бельгера о важности углубленного изучения переводчиком времени, среды появления переводимого поэтического произведения, произведения художественной литературы вообще, но самое главное, переводчик должен чувствовать дух и строй языка, с которого переводит.

Заслуживает внимания перевод и следующего стихотворения Абая, представляющего собой глубокое лирическое переживание, особенно полно отражающего доминантные мотивы его поэтического творчества. Известно, как тяжело переживал Абай свое духовное одиночество, как жаждал в казахской степи провиденциального собеседника, способного понять во всей глубине метафизическую сущность его нравственных страданий, обусловленых не только непониманием его исканий соплеменниками-современникам, но и общей неустранимой дисгармонией в социальных отношениях, несовершенством человеческой природы вообще. Исцеляющим от духовных недугов средством для Абая является созерцание природы, метамарфозы в которой особенно оттеняют лучшее в человеческой натуре через непосредственое чувственное причащение к непостижимым умом антиномиям в в природных проявлениях. Желчь сменяется умилением, в диалектике чувств лирического героя, не желающего себя отделять своего бытия от календаря жизни природы, явствено проявлется промысел бога. Именно об этом следующие стихотворные строки Абая:

Көк ала бұлт сөгіліп,

Күн жауады кей шақта.

Өне бойың егіліп,

Жас ағады аулақта.

Жауған күнмен жаңғырып,

Жер көгеріп, күш алар.

Аққан жасқа қаңғырып,

Бас ауырып іш жанар… [11]

Это стихотворение под названием «Тучи набегут порой...» переводено на русский язык А.Глобой:

Тучи набегут порой,

Прольются серым дождем.

Набухнет сердце тоской,

Заплачут печали в нем.

Дождь прошел, ярче трава,

Смеется каждый ручей.

От слез болит голова,

Тоска еще тяжелей.[12]

Перевод в целом должен быть признан замечательным. Настроение в стихе соблюдено очень бережно. Ритомелодика стихотворения находит свое достаточно убедительное повторение в меру, допустимой синтаксическим строем русского языка. К примеру, первая строка стихотворения Абая представляет собой причастный оборот, задающий динамический импульс ритму стиха, который сохраняется на всем его протяжении. А вот сохранение причастной формы в переводе а русский язык было бы чревато не только утяжелением ритмической поступи, но вообще бы вышло за грань синтаксических норм русского языка. Решение А.Глобы таково, что ощущение легкости стиха не покидает читателя с самого начала до последней строчки, что, собственно, наблюдается и в оригинале. Вместе с тем, мы обращаем внимание на одну вольность А.Глобы, которая значительно смещает поэтический смысл стихотвроения Абая, обедняя сложную палитру чувств и мыслей, играющих в этом шедевре всеми цветами национальной радуги образного мировидения. Речь идет о повторении образа «жас – слеза(ы)» дважды у Абая, что совсем уж не случайно. Здесь последовательное сердечное сокрушение и опустошение, которые, однако, выражены не прямо, а подспудно, потаенно. У А.Глобы есть «От слез болит голова», что достаточно адекватно концовке стиха, но вот предшествующее «Заплачут печали в нем» звучит слишком демонстративно, и не соответствует утонченности в передаче настроения у Абая. Торжественность, чуждая лирическому сюжету стиха Абая, звучит и в строке «Смеется каждый ручей...». Не умаляя бесспорных достоинств перевода А.Глобы, мы обращаем внимание на то, что еще более основательное знакомство переводчика с абаевским речестроем помогло бы ему избежать легкого «смеется ....ручей». Полагаем также, что переводчик не был знаком с подстрочником, сделанном Г.Бельгером, в котором очень точно определяются смыслы слов в стихотворении Абая, даются достаточно красноречивые указания на особености лексико-грамматической структуры стихотворения:

Пестрые тучи, распарываясь,

Истекают порой дождем.

Весь от тоски изнывая,

Ты слезы украдкой льешь.

От дождя обновляясь,

Земля, зазеленев, обретает силу.

От слез опустошаясь,

Голова болит, нутро горит. [13]

Г.Бельгер считает святой обязанностью переводчика любого стихотворения с казахского языка на русский, а тем более стихов великого Абая, глубокое ознакомление не только с культурно-историческими обстоятельствами появления того или иного шедевра, но и обстоятельное изучение лингвистических комментариев подстрочникиста, которые обязательно дожны быть и быть как можно пространными. Но идеальная репрезентация оригинального текста на казахском языке на язык русской лингвокультурологической общности реципиента возможна, по Г.Бельгеру, только в случае билингвальности переводчика, который не только владеет специальными знаниями о быте, характере хозяйствования, в целом о социальной жизни казахского народа в отражаемый или описываемый переводимым поэтом или писателем исторический период, но и тонко чувствует стихию казахского языка, с которого переводит, то есть имеет представление о характере связей его лексико-синтаксического строя с национальной психологией.

Бельгер видит залог успешности миссии художественного перевода в эффективной трансляции опытов осмысления и освоения казахским и русским народами новых бытийных ценностей, возникающих в процессе укрепления и расширения содружества и обмена культурными богатствами между собой, а это возможно в его представлении только при условии совершенного знания переводчиком русского языка, восприятия им переводимого казахского текста как некой целостной структуры, полноценность перевода которого достигается лишь при условии, когда исходят не из отдельных элементов, часто непередаваемых порознь, а из сложного целого, в которое они складываются и в котором приобретают свое конкретное значение.

ВЫВОДЫ

Межкультурная коммуникация через художественный перевод может быть полноценной при таком решении вопросов его теории и практики, когда речь идет о воссоздании средствами языка, на который переводится произведение, всей его идейно-художественной сущности в единстве формы и содержания. Язык оригинала в полной мере передает национальную форму. Но эта форма на другом языке не должна выражаться в чуждых языку, на который переводится произведение, грамматических нормах. Язык перевода должен демонстрировать достаточное глубокое проникновение в самую суть национального своеобразия народа, носителя языка, с которого переводят, убедительным раскрытием того, как общность психического склада нации выражается в ее языке, и того, как в литературе это осложняется индивидуальным своеобразием стиля автора и изображаемого персонажа. Такой уровень достижим в полной мере только на путях билингвальной переводческой деятельности. Плодотворность билингвального перевода художественных произведений с казахского языка на русский язык демонстрирует Г.Бельгер. Научные выводы из анализа творческого опыта Г.Бельгера-переводчика сводятся к тому, что, по большому счету, переводить изолированный словесный знак и его грамматическую оболочку зачастую бывает совершенно бесмысленно, и в таких случаях следует придерживаться правила, согласно которому важно передать мысль, образ, эмоцию – всю конкретность, стоящую за этим словом, при непременном учете всех выразительных средств, всей многосмысленности знака или многозначности слова. Далее, непременно надо стараться передать речевое выражение мысли автора; не из слов и форм, изображающих предмет или описывающих действие, а из самого предмета и действия, каким его видит автор и каким его должен представить себе переводчик. Общая переводческая стратегия Г.Бельгера ориентирована на соблюдение единства индивидуально-художественного стиля автора, как системы художественных средств, выражающей его национальное мировидение.

 

Литература

1.  Абай. Шыңғармаларының екі томдық толық жинағы. Бірінші том. //Өлеңдер мен аудармалар. - Алматы.:Жазушы, 1995. – 336 б.

2.  Абай. Шыңғармаларының екі томдық толық жинағы. Екінші том. //Өлеңдер мен аудармалар. - Алматы.:Жазушы, 1995. - 381 б.

3.  Абай. Дүниеде, сірә, сендей маған жар жоқ: Өлеңдер. Алматы «Жалын», 1990. -128б.

4.  Абай. Кунанбаев.Стихоторения. Поэмы.Проза. - Москва: ГИХЛ, 1954.-415 с.

5.  Абай Құнанбаев. Полное собрание сочинений.- Т.2.- Алма-Ата: Изд.АН КазССР,1954.-324 с.

6.   Бельгер Г.К. Ода переводу. –Алматы: Дайк-Пресс, 2005.-416 с.

7.   Бельгер Г.К. Гармония духа. – Москва: «Русская книга, 2003. – 288с.

8.  Гачев Г.Д. Национальные образы мира. – М., Советский писатель, 1988.

9.  Гачечиладзе Р.Г. Вопросы теории художественного перевода. – Тбилиси, 1964.

10.  Әуезов М. Пушкин аудармасы қазақ әдебиетіне не берді? /Қазақ әдебиеті, № 9.